texte de Marina Pastor pour Léa Bergez

Géographies volontaires 

          Les cités, nébuleuses qui s‛étendent discontinuellement sur l‛espace,  agglomérations ayant tendance à se convertir en mégalopoles n‛ont pas encore couvert toute la planète avec tous leurs noyaux de concentration. Dans ces  zones libres, ces vides,  se situent les oeuvres de Léa Bergez.

            Les natures, cosmos qui par une sorte de mécanisme cannibale  convertissent la réalité urbaine en une sorte de crevasse, de contretemps au désir, se résolvent dans le naturel, cela qui se définit toujours, d‛une manière  ou d‛une autre, comme « l‛autre », comme un lieu sans limite qui se mesure entre les villes, entracte ou intermède de ce qui arrive là-bas. Les peintures  de Léa développent en cela leur ambiance, mais elles ne découlent pas de la nostalgie pour un passé ou un espace déjà irrécupérable, elles ne veulent  pas retenir, ni pour un instant, le désir ardent d‛une quelconque classe de condition qui, comme humains, ne nous appartient plus. Ses travaux naissent  d‛une dimension critique favorisée par la tension entre le panoramique et le détail, tension dans laquelle les deux sont altérés, ne se révèlent pas  homogènes et enrichissent l‛expérience de notre quotidien. Le naturel est ici le laboratoire où nous expérimentons le « quoi-faire » de nous même et qui  se montre comme temps, celui de la superficie picturale, mais aussi le temps intime, celui de notre construction qui dans l‛oeuvre de Léa va beaucoup  plus loin que celle de notre rôle de spectateur.

          Léa propose une nouvelle synthèse entre nature et culture, avec  un support conceptuel qui a d‛inédite la composition d‛un temps renouvelé, celui qui se respire sur la superficie poreuse des textures, des coups de  pinceau ; celui du devenir du naturel à une époque qui, bien que se prétendant comme celle de la visibilité totale, médite rarement sur la vision même. Si  notre patrimoine personnel d‛images a un besoin continuel de visualiser des symboles, les images de Léa Bergez paraissent être le résultat d‛un  imaginaire qui travaille au-delà de notre iconologie urbaine, nous recentrant sémantiquement au-delà de notre parasitisme, de notre conceptualisation  comme simples consommateurs, comme producteurs accélérés de déchets; peut-être parce que nous avons seulement conscience de notre environnement  quand celui-ci entre en crise. Pendant ce temps, nous paraissons nous alimenter de tout ce qui disparaît de manière presque instantanée. C‛est  peut-être pour cela qu‛aujourd‛hui le naturel nous apparaît toujours sous l‛égide de la survie. De cette dimension de confusion significative, les travaux  de Léa invitent à abandonner la contemplation, la simple complaisance de la superficie picturale, pour nous faire changer les limites du binôme présence/absence, pour nous faire entrer en scène et expérimenter cette deuxième réalité indocile, critique et transgressive.

           Transgression : les peintures de Léa nous montrent notre culture de la consommation dans ses déchets empilés, devenus montagnes, notre  civilisation dans sa poubelle plastique et monétaire. En elles, les mégots nous font ressentir la respiration agitée, la toux; les résidus, la propre satiété,  métaphores de toute forme d‛excés, obscénité de cette machine infernale  qui parait capable de transformer n‛importe quelle chose en dépouille, ceci  est notre sol nourricier, fertilisant synthétique que nous occultons en de verts containers qui nous font l‛oublier et oublier, qui envoient dans l‛au-delà  ces productions de la civilisation. Les résidus urbains occupent aussi ces vides que nous définissions au début, authentiques dépotoirs de désirs qui ne se  rassasient pas avec le gaspillage et qui suivent leur propre vie de consomption en cette terre inhabitée, cet espace qu‛occasionnellement nous apercevons  quand nous tentons de nous échapper, lorsqu‛on ne peut plus supporter la surproduction de nous-même et de nos désirs, la surexploitation du naturel. Nous, qui sommes aussi un troupeau agité et sortant des limites du tableau dans la peinture de Léa Bergez, habitons ce micro-climat qui est  aussi social, dans cette même dévastation de l‛espace vital par accumulation expérimentale, par une surdimension de l‛urbain, par incapacité d‛établir la propre communication sociale.           Si nous avons affirmé que les travaux de Léa Bergez sont tissés de  temps, ce n‛est pas seulement parce qu‛ils concernent cette composition de nous-même, mais aussi parce que sur la surface picturale se génère un  dynamisme qui fait que l‛artifice en est absent ; ils se constituent comme la copie entre le naturel et le naturel, ce voyage dans lequel nous nous trouvons  avec la mesure de la durée. Les uniques lois présentes ici sont celles que marque le lieu naturel, definí comme celui dans lequel le devenir se transforme en critère,  dans lequel sont impossibles les annotations temporelles. Avec lui, l‛écologie du paysage se mélange à celle del‛humain grace à l‛interaction du microcosmos,  du détail amplifié jusqu‛à cequ‛on ne puisse presque plus le reconnaître, et du macrocosme, panorama dans lequel les figures sont parfaitement intégrées. Avec cela nous devenons actifs : rien dans les peintures de Léa ne paraît être à notre mesure, mais en elles nous trouvons les dimensions du monde que nous laissons échapper à notre vision quotidienne, au-delà des amplifications ou réductions des artifices techniques.  Sans doute ce fait éloigne-t-il ces oeuvres de l‛instantané photographiques en les amenant beaucoup plus loin puisqu‛elles supposent une dérive du temps  vers l‛espace, un détour imaginaire du rebut au recyclage, une inversion qui transforme la donnée ridicule en contexte. L‛anecdotique révèle ici plus une  manière d‛être que de se tenir.

          Une dérive de l‛espace vers le temps : au-delà du reconnaissable,  de la distance, dans ces oeuvres surgit la volonté d‛une ambiance informelle, un fil d‛Ariane qui nous guide dans le labyrinthe de trois territoires dynamiques,  celui des superficies picturales qui accueillent une triple densité : chromatique, matérielle et conceptuelle dont le jeu est inhabituel ; entre le détail et le  panorama se génère une tension que nous devons réaliser au-delà de notre passivité de spectateur. Entre ces trois dimensions nous devons réaliser  des continents de liaisons dans un globe terrestre constitué comme pure extension plastique et que nous pouvons faire sortir de sa trajectoire orbitale,  générant ainsi et avec Léa une troisième nature, celle que nous pouvons laisser émerger d‛une manière volontaire, celle que nous acceptons comme sylvestre,  comme sauvage. Triplicité : remplir de nouveau l‛infini au sein du naturel qui nous entoure, un infini négatif s‛approchant de la volonté d‛un insecte, d‛un  microcosmos du détail en l‛amplifiant mais aussi d‛un infini positif dans la dimension de la distance que génère le paysage, qui le convertit en un panorama. Dans les peintures de Léa, nous devons trouver entre les deux notre propre position dans le monde, cette position de proximité qui  ne transforme pas le naturel en quelque chose de lointain ; cette atmosphère de fusion entre la figure et le fond, dans laquelle les deux sont remarquables ; ce lieu qui se trouve bien au-delà de notre consommation urbaine de l‛espace, plus loin que cet emplacement quotidien dans lequel le temps nous est compté  continuellement, dans lequel nous ne consistons qu‛à passer. Peut-être que pour cela, une des choses qui définisse le mieux la peinture de Léa Bergez est que le  paysage ou environnement est celui qui s‛écoule, tout comme la planète tourne, il n‛est pas empaqueté comme expérience, expérimentation ou panorama. Il est  une énigme.           En fait, les oeuvres de Léa Bergez rompent avec ces ambiances  quotidiennes dont nous ignorons les délicates structures et qui nous ramènent à un temps profond, celui qui se crée dans les fissures et les cassures de ce qu‛on  appelle les civilisations, qui les met en contact, qui nous fait trouver en elles quelque chose de commun. L‛oeuvre de Léa s‛amplifie en même temps que  s‛élargit notre expérience. Ce caractère dynamique fait que sa peinture est à la fois parfaitement achevée et en cours de réalisation, elle a sa propre vie, sa propre haleine, cet élément qui nous remue jusqu‛à une expérience sensible qui n‛est pas au milieu de l‛image, ce qui l‛amène vers sa disparition, élément  magique ou mystérieux de ses tableaux, énigme de l‛espace comme nous l‛avons nommée auparavant. Le déterminant n‛est pas pour autant ici l‛iconicité quant  aux dimensions quantitatives mais la contingence et la permanence d‛un substrat qui est toujours au-delà du représenté, en chacun de nous, dans ce petit coin où nous pouvons encore apercevoir une culture qui ne soit pas impérialiste, un mode de vie qui cultive la conduction des forces naturelles et non leur impossible  soumission.

           Le naturel et sa diversité prend dans les oeuvres de Léa cette versatilité et cette variété de points de vue, de points de fugue derrière lesquels se révèlent des hétérotopies, des espaces qui se trouvent au-delà de l‛homologation  universelle, au-delà de la mondialisation de la culture, de l‛uniformisation des structures vitales, des lieux qui se trouvent dans les particularités des modes de vie,  dans les corrélations du désir générées dans les scènes quotidiennes. Après tout, il s‛agit seulement d‛apprendre que le paysage est géographie volontaire. 

Marina pastor 2002

Critique d‛art et professeur de philosophie à l‛université de Valencia 

texte de Marina Pastor pour Jean-Guy Lattraye

…JE LAISSE MON CORPS ET JE M‛EN VAIS…

         …Sans lieu, sans espace, sans sens…

      Le travail de Jean-Guy Lattraye renvoie à comment l‛un des objectifs de la frontière est l‛exploitation du sujet dans le stereotype commercial, en une analyse qui tend à la métaphore du productif et du reproductif, à la séparation de la machine et du corps organique, de l‛ustensile et du sujet, de l‛uniformisation et du corps. A la frontière, la dissémination de toutes ces distinctions déchaîne la violence qui s‛exerce sur le corps même ainsi que sur le corps étranger. Les instruments les plus quotidiens acquièrent ici un caractère de violence, non seulement par leur changement d‛échelle ou leur apparence, mais aussi pour leur renvoi à cet homme qui n‛est pas présent mais dont on sent l‛absence, la monumentale disparition ainsi que sa soumission aux codes commerciaux. De plus, les objets quotidiens acquièrent ici un aspect terriblement beau, d‛une beauté derrière laquelle se révèle la lourde tension de la violence. Pour cela, ces oeuvres se génèrent au sein d‛une mimétique qui amène, par un recours à la variation de taille, par un déplacement vers l‛énorme à une conception de l‛espace qui questionne la logique des représentations que nous assumons chaque jour. Ces objets paraissent s‛occuper de l‛interchangeabilité des circonstances sociales et biographiques, de leur documentation et de leur diffusion dans le monde artistique depuis lequel se produit une prise de conscience de la distribution commerciale du pouvoir ainsi que sa coïncidence avec la distribution spatiale qui est également commerciale et stéréotypée. Derrière l‛apparente tranquillité que nous ressentons lors d‛un voyage, lorsque nous trouvons dans les supermarchés ou dans les pharmacies les mêmes objets que dans notre environnement social, se dévoile alors l‛univers occulte de cette communauté qu‛est l‛occident : les réseaux commerciaux génèrent les mêmes stéréotypes et aboutissent à une homogénéisation de patrons culturels qui ne correspondent pas aux différences générées par la culture même.

           Objets de pierre qui, muets, sont transformés en oeuvre pour révéler l‛impuissance de la culture, objets-icône qui établissent ici leur logique particulière de domination sur des sujets qu‛ils séduisent, « sujets » comme le définirait Baudrillard, soumis au déploiement de leur tissu symbolique, modelés à leur image et ressemblance, comme s‛il s‛agissait de dieux. Innocents, polis, de pierre, étrangers à la probabilité d‛une manipulation, à la capacité d‛agir sur eux, de les prendre ou de les utiliser parce qu‛ici, ce sont eux qui nous utilisent et nous, comme les autres, devenons le résultat d‛une telle manipulation ; ils s‛imposent et nous laissent la place comme entités diminuées dans leur capacité de décider mais précisément grâce à cette ablation pouvons-nous tenter de rechercher par l‛absence, d‛enquêter par un questionnement continuel de ces traces caractéristiques de notre culture qui sont homogénéisées, d‛essayer de scruter en un double chiasma ces règles qui nous enfantent comme dominateurs, mais aussi comme soumis, victimes et bourreaux en une double perversion de ce qu‛ils nous montrent. Objets quotidiens qui, ici, nous montrent comme absents, comme inexistants, incapables de dominer le discours qui nous produit et que nous croyons contrôler ; ces objets nous défont.

          Michel de Certeaux, pour parler des consommateurs que l‛on ne peut réduire à des modèles d‛action dérivés de l‛industrie culturelle a recours au terme de trajectoire, dans la mesure où l‛on se doit d‛évoquer un mouvement temporel (diachronique) dans l‛espace, tout en niant une hypothétique transmutation du temps dans l‛espace, étant donné que la temporalité possède un caractère irréductible à une représentation graphique des trajectoires. Le temps et son caractère particulier peuvent laisser une trace dans le lieu où se sont produits des actes, ce qui est le signe de la disparition du fait ponctuel et irréductible de ce qui a eu lieu, et c‛est ce signe qui s‛annonce dans le déplacement d‛échelle des objets de Jean-Guy Lattraye. « Le quotidien s‛invente de mille manières de chasser furtivement dans le domaine des autres»*           Chasseurs chassés : on a cru pouvoir contrôler les mécanismes du désir. Aujourd‛hui se sont conjurés tous les objets pour que nous cédions du terrain à leur univers, aujourd‛hui nous sommes le chasseur chassé, l‛empire vaincu. L‛exorcisme s‛est dénoué dans les ciseaux en accord avec lesquels les patrons statistiques coupent le prêt à porter d‛une mode dans laquelle le costume ne correspond jamais aux particularités de chaque corps, ce corps à la mode qui est le premier support de notre absence. Tout se conjure contre cette prétention del‛humain, de ses mécanismes de contrôle, quand nous entrons dans un univers dans lequel les hommes, diminués par cette nouvelle mesure de l‛espace de l‛objet icône, se montrent par leur absence, comme un trou béant, comme cette immense tromperie dans laquelle il n‛existe plus aucune vérité dépassant le signe, signe n‛ayant plus aucun sens. Ces objets ne sont plus enchantés, nous sommes le résultat de leur cruelle magie, leur cause et en même temps leur résultat.          Ce sont des objets réseaux, toile dans laquelle s‛attrapent furtivement les désirs qui conditionnent toute notre structure vitale, toute notre temporalité, l‛usure des jours, l‛ajustement du réveil et de la cravate, nos rides avant d‛accéder à une complète jouissance du temps libre, toutes les routines mais aussi les sourires. Ainsi est le tissu de notre temps civilisateur, également constitué de réseaux de communication dans lesquels nous sommes attrapés, faits de bois comme cet ustensile informatique de Jean-Guy, tissant ce nouveau mode de relation à l‛extérieur, ce nouvel « autre », différent en vérité, cette majorité silencieuse pour laquelle cette utopie occidentale de la communication informatique n‛a aucun sens (plus de la moitié de la population mondiale n‛a même pas le téléphone). Réseaux  piège, tissu, comme l‛usure du temps tisse notre mort. Ne pas posséder, aujourd‛hui, mais possédé, déjà sans plus de corps propre mais à la mesure de tous les corps, de tous les objets.

          Inversion de l‛espace. Celui-ci, comme le corps, n‛obéit déjà plus à son code génétique dans le hasard des rencontres clandestines. Peu à peu s‛est produite l‛usurpation industrielle des corps, de son propre corps comme de celui des autres,de la même manière que se sont tracées les frontières de tous les espaces dans les termes de la limite de la propriété.          Aujourd‛hui, laisser le corps, laisser mon corps est plus que jamais m‛incarner. 

Marina Pastor  2002

Critique d‛art et professeur de philosophie à l‛université de Valencia.

  *De Certeau, Michel : « Des pratiques quotidiennes  d‛opposition » édité en langue espagnole par l‛université de Salamanque 

texte de Juan Peiro

Ce texte concerne le travail de Jean-Guy Lattraye ainsi que celui de Léa Bergez.

Ce n’est pas ce que lón pourrait croire

deux visions (anti)domestiques           La première acception de l’art nest autre que l’habilité pour faire quelque chose. A partir de là, les définitions se sont compliquées de manière extraordinaire. C’est précisément pour cela qu’il n’est pas superflu de rappeler cette origine qui induit le caractère pratique opérationnel et constructif de ce que nous dénommons oeuvres (réalisations) d’art. De l’expérimental (pratique) à l’espérience (vécu) le saut est aussi petit que significatif. Nous avons tous entendu –et accepté dans une certaine mesure- que tout roman (ou toute oeuvre d’art en general) est essentiellement autobiographique. Sans doute parce que l’identification entre l’art et la vie soutient dans tous les sens la relation entre l’oeuvre et l’artiste.

          Durant le vingtième siècle se sont succédés les mouvements de l’avant-garde qui prétendaient, entre autres coses, rapprocher l’art et la société en transformant la réalité environnante. La ville, le mouvement, l’industrialisation, les moyens de communication de masse… rien n’échappa au regard aiguisé de l’artiste qui amplifia alors extraordinairement ses référents thématiques et son champ d’action.          Cependant, par un paradoxe empoisonné, cet art d’avant-garde qui prend racine consciemment, voire de façon militante même dans la réalité proche finit par se matérialiser par une série d’oeuvres qui ne peuvent à peine éter comprises que par un groupe réduit d’initiés. L’élitisme et la prétention finissent de transmuter de manière antagonique les origines sociales de ses divagations révolutionnaires. Ainsi surgissent les concepts consacrés de haute et basse culture qui soulignent la scission radicale de certaines bases qui faisaient de l’interpénétration de l’art et la vie une grande partie de son identité.

          A la fin des années soixante et au debut des années soixante-dix, le pop-art (acronyme d’art populaire), d’abord  anglais et américain, international par la suite,  proposa à nouveau et avec virulence ce rapprochement de l’artistique avec la partie précisément la moins esthétique des moyens de communication de masse : la publicité et les produits de consommation courante tels que des conserves, des boissons, des lessives… Outre les temes abordés, les artistes adoptent des stratégies clairement publicitaires qui induisent les aspects communicatifs dune oeuvre d’art. La narration, la figuration, la présentation directe du produit, l’accessibilité… bouleversent un panorama artistique cryptique, accessible seulement pour une élite déterminée.           Ces annotations schématiques servent à introduire le travail plastique de Léa Bergez et Jean-Guy Lattraye, peintures et sculptures –respectivement- qui participent dune experience de vie commune et partagée… mais qui représentent d’évidentes différences liées ‘a leurs individualités. Il est aussi difficile d’imaginer Léa sans Jean-Guy, et vice-versa, qu’il est pratiquement impossible de délimiter en eux l’interaction art et vie comme une réalité commune. Exception faite de leurs peintures (Léa) et sculptures (Jean-Guy).

          Autrement dit, ces oeuvres ne sont pas si pop qu’elles en ont l’air à première vue (c’est ce que je croyais au début, surtout pour les sculptures). Bien qu’elles gardent certaines similitudes formelles, leur positionnement esthétique et éthique se situe symétriquement aux antipodes de l’univers pop. Ce n’est pas ce que l’on pourrait croire.          Cette dialectique “high & low” (haute et basse culture) dans laquelle se résume le pop-art se reconvertit par un singulier processus de recyclage conceptual en une autre dialectique plus structurelle et complexe : culture et nature. Léa comme Jean-Guy, leurs travaux respectifs approfondissent cette relation compliquée entre l’homme et la nature qui oscille du respect et de l’intégration jusqu’à la transformation et la destruction pure et dure. Comme de bien entendu, les stratégies de ces deux artistes sont diferentes. J’essaierai ici de les résumer trés brièvement.

          Au travers de l’acception –normalement neutre- d’un langage pictural de base photographique –une des techniques qui a le plus révolutionné les habitudes visuelles depuis leurs origines- les aspects narratifa de l’art se sont infatués. Néanmoins, Léa perturbe cette neutralité à sa propre base en séleccionnant des themes littéralement anti-pop. Elle fixe son oeil non pas sur des produits de consommation mais sur les résidus laissés par ceux-ci aprés avoir été consomés. De plus, elle les juxtapose à d’aures éléments de la nature, allant d’animaux morts a des parties végétales. Confrontation qu’elle pose efficacement grace à des strategies rhétoriques identiques ‘a celles du pop-art : accumulation, repetition et un point de vue résolument photographique, cinématographique même.           Warhol elimina, comme tant d’autres artistes depuis, toute trace de travail manuel et d’individualité dans ses oeuvres. L’auteur n’avait alors plus d’importance et le processus de réalisation était aussi technique que depersonalise. Les oeuvres étaient de série comme n’importe quell objet de consommation massive. Jean-Guy Lattraye, en revanche, parie sur la dimension atavique du travail, du fait-main (handmade) l’opposant frontalement à des recours determines tels que le changement d’échelle, le choix des matériaux et la sempiternelle ironie. Sana s’éloigner d’un doigt de la technique de la sculpture, ses tailles de bois et de pierre nous obligent à nous questionner sur des concepts aussi étendus que manipulés comme les nouvelles technologies et les moyens de communication.

          Je ne veux pas terminer sans souligner la profondeur, la rigueur et la vérité avec lesquelles ces deux artistes abordent le quotidien de leur microcosme domestique, sans jamais perdre de vue leur compromis éthique devenu peintures et sculptures. Des oeuvres d’art qui sont emplies de sagesse technique et de pulsion vitale. Paraphrasant “art et technique” de Walter Gropius (premier directeur de
la Bauhaus) : Art et vie, une nouvelle unité. 

Juan Bautista Peiro  2004

Journaliste, critique d’art et chef du département peinture des beaux-arts de Valencia 

texte de Joan Llaverias

Ce texte concerne le travail de Jean-Guy Lattraye ainsi que celui de Léa Bergez.

La solide persistance du quotidien 

             « Je me sentis bien de pouvoir regarder par la fenêtre. Si seulement il était  possible de filmer ainsi, me dis-je à moi-même. De la même manière que s‛ouvrent parfois les yeux. Regarder, seulement, sans ne rien vouloir démontrer.  La citation est de Wim Wenders à propos l‛admirable metteur en scène Yasujiro Ozu.

        Wenders réfléchit sur les constantes qui se répètent tout au long de l‛oeuvre d‛Ozu. La persistance des thèmes n‛indique pas seulement l‛intérêt pour des moyens expressifs,  mais plutôt une sensibilité et une volonté qui ont dans ce qui nous est proche des valeurs et des objectifs vitaux précis … Les sculptures de Jean-Guy et les peintures  de Léa –que je connais dans un autre contexte que celui de cette exposition- m‛amènent à ressentir le temps et les choses comme Wenders les ressent d‛Ozu.  Dans la vie, il y a un type de certitudes qui ne paraissent laisser place au doute et qui se trouvent dans les choses et les sentiments qui nous accompagnent chaque jour.  Ces « choses-sentiments », apparemment simples choses ordinaires, auxquelles chacun a recours fréquemment avec la conscience qu‛elles sont toujours là, prêtes, utilisables,  génèrent en même temps en nous un sentiment d‛identification, de proximité, d‛affection. Un regard attentif nous révèle en eux une forte charge symbolique et  nous établissons, en fait sans nous en rendre compte, une relation spéciale avec eux. Ce sont des choses réelles qui nous accompagnent tranquillement dans les palpitations  sourdes de l‛existence quotidienne.

        Ces « choses-sentiments » nous fixent probablement à la vie d‛une manière plus solide.  Elles sont des objets, des animaux, des personnes, des plantes, des paysages, des arômes… des images ; en définitive, des sensations relatives à notre perception la  plus familière. Elles ont leur propre vie, elles existent seules, indépendantes; leur manière d‛être est, pour nous, une source inépuisable de sensations, d‛expériences, de  connaissances, qui se répètent et nous accompagnent dans le temps.        Il est clair qu‛il ne s‛agit pas d‛une présence immuable, sentie mécaniquement. Ce  sont des sentiments que nous redécouvrons et fêtons à des moments ponctuels. La proximité, ainsi qu‛un regard actif, parviennent parfois à vaincre la virtualité  ainsi que l‛état statique des choses et, à certains moment surgit par surprise un dialogue nouveau. La scène sur la toile suggère comme une double réalité présente,  figée dans le temps, témoignant, évoquant, transmettant, au travers de la peinture ou de la sculpture une forme de se comporter, de vivre, d‛être. Les peintures, sculptures,  « objets-sentiments » en vérité, qui nous laissent écouter le battement de ce qui nous est proche, nous affranchissent et nous portent le regard au-delà de la virtualité de  ce qu‛ils paraissent représenter. Les oeuvres de Léa et de Jean-Guy se manifestent avec l‛expression précise de celui pour qui il est nécessaire de communiquer, de  partager une expérience, un sentiment qui est là-bas, proche ; il suffit seulement de regarder sans avoir l‛obligation de ne rien démontrer de plus que l‛amplitude de  sa présence évocatrice d‛un monde qui s‛intègre à la parfaite mesure de sa valeur sensible.  Joan Llaveria  2002

Sculpteur, président du groupe “Arte y  Entorno”  et directeur des Beaux-Arts de Valencia. 




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